*1995 in Regensburg; lives and works in Munich and Vienna
An Artist Interview #49
Jonas Höschl
by Jonas Höschl
SSSSSSuzuki, 2024
Galerie Anton Janizweski, Berlin
Photo: Julian Blum
First, you studied graphic design, but then you moved more and more toward photography and later toward fine art. Was this path clear to you from the very beginning?
Actually, it was always clear to me that I wanted to make art. I just didn’t really dare to do it for a long time because it seemed uncertain and too risky to me. That’s why my initial plan was to study graphic design at an art academy. That way, I could use the studios and still work toward a degree that, if necessary, would have allowed me to work at an agency. During our introductory semester, we were supposed to do a collaborative project with students from another class. In my case, it was someone from the photography class. That’s how I got drawn into it very quickly.
The classes at the Academy of Fine Arts in Nuremberg were very open and supportive; you could do a lot of things at the same time. So I started out in graphic design and then gradually shifted my focus to studying in Juergen Teller’s class. After completing my intermediate diploma in graphic design, I realized that the graphic design and photography classes were still too applied for me.
I then went to Munich to study under Olaf Nicolai at Academy of Fine Arts in Munich as a Meisterschüler in his fine arts/sculpture class. At the same time, I completed my graphic design diploma in Nuremberg with a photography project.
Du hast zunächst Grafikdesign studiert, bist dann aber immer stärker in die Fotografie und später in die freie Kunst gegangen. War dieser Weg für dich schon von Anfang an klar?
Eigentlich war schon immer klar, dass ich Kunst machen wollte. Ich hatte mich nur lange nicht wirklich getraut, weil mir das unsicher und zu riskant erschien. Deshalb war der Plan zunächst, Grafikdesign an einer Kunstakademie zu studieren. So konnte ich die Werkstätten nutzen und trotzdem auf einen Abschluss hinarbeiten, mit dem ich im Zweifel auch in einer Agentur hätte arbeiten können. Im Grundstudium sollte man bei uns ein Kooperationsprojekt mit Studierenden aus einer anderen Klasse machen. Bei mir war das jemand aus der Klasse für Fotografie. Dadurch bin ich sehr schnell dort mit hineingerutscht.
Die Klassen an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg waren sehr offen und unterstützend, man konnte vieles parallel machen. Ich habe also Grafikdesign begonnen und dann zunehmend in der Klasse von Juergen Teller studiert. Nach dem Vordiplom im Grafikdesign habe ich gemerkt, dass mir sowohl die Grafik- als auch die Fotoklasse noch zu angewandt waren.
Ich bin dann als Meisterschüler zu Olaf Nicolai zur Akademie der Bildenden Künste München gegangen, in seine Klasse für freie Kunst / Bildhauerei. Parallel habe ich das Grafikdesign-Diplom in Nürnberg mit einem fotografischen Projekt abgeschlossen.
Your work remains very photographic to this day. Not necessarily because you always take the photos yourself, but because it’s about the image, the experience of it, and its context.
Yes, I think there are a few key works that illustrate this. The piece “09. September 2015, Röszke” (2021) dealt with a media scandal during the so-called refugee crisis in 2015. When refugees broke through a police cordon at the Serbian-Hungarian border, a camerawoman kicked several refugee children. I happened to be standing right next to the scene, camera in hand, and thus became part of the image that was widely circulated in the media around the world.
For this work, I collected screenshots of various media reports and removed the headlines and text body. The image essentially remains the same, but its placement and size change depending on the layout of the online medium. On the one hand, I’m interested in questions related to media references. At the same time, however, the work was also a self-critical examination of my own position: I entered this situation driven by a naïve, activist impulse to provide humanitarian aid and build political pressure. At the same time, I was just beginning my studies in photography and was now expected to report neutrally, objectively, and with detachment. This is a conflict that cannot be resolved. The work attempts to make this contradiction within myself visible.
Deine Arbeit ist bis heute sehr fotografisch. Nicht unbedingt, weil du immer selbst fotografierst, sondern weil es um das Bild, seine Erfahrung und seinen Kontext geht.
Ja, ich glaube, es gibt einige Schlüsselarbeiten, an denen das deutlich wird. Bei der Arbeit „09. September 2015, Röszke“ (2021) ging es um einen Medienskandal während der sogenannten Flüchtlingskrise 2015. Als Refugees an der serbisch-ungarischen Grenze eine Polizeikette durchbrachen hat dort eine Kamerafrau nach mehreren Flüchtlingskindern getreten. Ich stand zufällig, mit einer Kamera in der Hand, direkt neben dieser Situation und wurde so Teil des Bildes, welches sich davon weltweit in den Medien verbreitete.
Für die Arbeit habe ich Screenshots verschiedener Medienberichte gesammelt und die Headlines und Fließtexte entfernt. Das Bild bleibt im Grunde immer gleich, aber seine Platzierung und Größe verändert sich je nach Layout des Online-Mediums. Mich interessieren hier einerseits medienreferenzielle Fragestellungen. Gleichzeitig war die Arbeit aber auch eine selbstkritische Auseinandersetzung mit meiner eigenen Position: Ich ging in diese Situation aus einem naiven, aktivistischen Impuls heraus, um humanitäre Hilfe zu leisten und politischen Druck aufzubauen. Zugleich stand ich am Anfang eines Fotostudiums und sollte nun neutral, objektiv und mit Distanz berichten. Das ist ein Konflikt, der sich nicht auflösen lässt. Die Arbeit versucht, diesen Widerspruch in meiner Person sichtbar zu machen.
by Jonas Höschl
09. September 2015, Röszke, 2021
EIGEN+ART Lab, Berlin
Photo: Peter Oliver Wolff
by Jonas Höschl
09. September 2015, Röszke, 2021
Bunkier Sztuki, Krakow Photomonth
Photo: Rafał Sosin
Was that a turning point in your work?
Yes, from that point on, I’ve increasingly been creating works that aren’t necessarily based on my own photographs. Instead, I approach political situations or events through existing images, objects, and archival material.
War das ein Wendepunkt in deiner Arbeit?
Ja, von da an habe ich vermehrt Arbeiten gemacht, die nicht unbedingt auf meinen eigenen Fotografien basieren. Stattdessen nähere ich mich politischen Situationen oder Ereignissen über bereits vorhandene Bilder, Objekte und Archiv-Material.
When you start a new project today, what do you base it on? The image, the medium, or the political issue?
My starting point is usually an interest based on a critical examination of ideology. I explore political topics, extremism, or ideological visual forms, and I do a lot of research. I often buy historical materials online, such as newspapers, magazines, advertisements, or postcards. Then I look for an object or a story that’s interesting from the perspective of design, photography, or media theory. When I find something like that, I latch onto it and expand on it further.
Wenn du heute mit einem neuen Projekt beginnst: Wovon gehst du aus? Vom Bild, vom Medium, vom politischen Thema?
Der Ausgangspunkt ist meistens ein ideologiekritisches Interesse. Ich beschäftige mich mit politischen Themen, Extremismus oder ideologischen Bildformen und recherchiere sehr viel. Ich kaufe oft historische Materialien online wie Zeitungen, Magazine, Werbeanzeigen oder Postkarten. Dann suche ich nach einem Objekt oder einer Geschichte, die aus design-, foto- oder medientheoretischer Perspektive interessant ist. Wenn ich so einen Punkt finde, hänge ich mich daran auf und breite ihn weiter aus.
A good example of this is your Suzuki work. How did you come across this?
I came across a Suzuki advertisement that appeared shortly after the unsolved RAF terror attack (1977) on Siegfried Buback and his two companions: It promoted a GS750 as a “sports machine for snipers”—the very same model the assailants had used just a few days earlier to carry out the drive-by shooting. That was the moment I became suspicious. The original motorcycle was later found and displayed in an RAF exhibition at the Haus der Geschichte Baden-Württemberg. A display was built for it that has a commercial rather than a critical effect. To me, the display is the sniper advertising slogan brought to life as a sculpture.
I was interested in the history of design and advertising, the political and historical aspects, and also the institutional critique involved. This led to the multimedia installation “SSSSSSuzuki” (2024), which explores the assassination attempt and the advertising scandal from the perspectives of the perpetrators, the victims, the press, and the security authorities. At the center is a replica of the exhibition display, as well as an identical model of the Suzuki GS 750. On the back of the display, a video work in the style of a motorcycle commercial can be seen.
Ein gutes Beispiel dafür ist deine Suzuki-Arbeit. Wie bist du darauf gestoßen?
Ich bin auf eine Werbeanzeige von Suzuki gestoßen, die kurz nach dem unaufgeklärten RAF-Anschlag (1977) auf Siegfried Buback und seine beiden Begleiter erschien: Eine GS750 wurde darin als „Sportskanone für Scharfschützen“ beworben, eben jene Maschine von denen die Attentäter:innen herab wenige Tage zuvor das Drive-By-Shooting verübt hatten. Das war der Moment, an dem ich stutzig wurde. Das Originalmotorrad wurde später gefunden und in einer RAF-Ausstellung im Haus der Geschichte Baden-Württemberg gezeigt. Dafür wurde ein Display gebaut, welches statt einem kritischen eher einen kommerziellen Effekt hat. Für mich ist das Display der skulpturgewordene Scharfschützen-Werbeslogan.
Mich interessierte daran gleichzeitig die Design- und Werbegeschichte, der politische und historische Aspekt und auch eine institutionskritische Ebene. Entstanden ist dazu die multimediale Installation „SSSSSSuzuki“ (2024), welche sich dem Attentat und dem Werbeskandal, aus der Perspektive der Täter:innen, der Opfer, der Presse und der Sicherheitsbehörden annähert. Im Zentrum steht ein Replik des Ausstellungsdisplays, sowie das baugleiche Modell der Suzuki GS 750. Auf der Rückseite des Displays ist eine Videoarbeit im Stil eines Motorrad-Werbeclips zu sehen.
by Jonas Höschl
SSSSSSuzuki, 2024
Galerie Anton Janizweski, Berlin
Photo: Julian Blum
In “Why are you crying?”, the focus shifts once again. The work is more closely tied to institutions, collections, and visibility. How did this come about?
For “Why are you crying?” (2024), the starting point was Gloria von Thurn und Taxis, who lives in the same city where I grew up. In Regensburg, it’s almost impossible to avoid hearing about her. She used to be known as the “punk princess,” with eccentric clothes, hairstyles, and many connections in the art and music scenes. Later, she became increasingly radicalized through her Ultra-Catholicism and her opposition to abortion, and is now a key figure at the intersection of conservative and far-right forces.
There had long been protests in Regensburg against her and against events held at her castle, organized by groups such as feminist organizations, the youth wing of the labor union, and left-wing parties. These protests were often not taken seriously and dismissed as the work of “left-wing crackpots.” In response, I initiated an open letter that was signed by over a hundred cultural figures from the local scene. We wanted to give the issue more clout and bring it into the center of public discourse. The letter was sent only to a few local newspapers, but it ended up receiving widespread attention nationwide. As a result, several major sponsors withdrew their support from the Thurn & Taxis Schlossfestspiele.
Bei „Why are you crying?“ verschiebt sich der Fokus noch einmal. Die Arbeit ist stärker mit Institutionen, Sammlung und Sichtbarkeit verbunden. Wie kam es dazu?
Bei „Why are you crying?“ (2024) war Gloria von Thurn und Taxis der Ausgangspunkt, die in derselben Stadt lebt, in der ich aufgewachsen bin. In Regensburg kommt man an dieser Figur kaum vorbei. Früher war sie als „Punk-Prinzessin“ bekannt, mit exzentrischen Kleidern, Frisuren und vielen Kontakten in Kunst und Musik. Später hat sie sich über ihren Erzkatholizismus und als Abtreibungsgegnerin stark radikalisiert und ist nun eine Schlüsselfigur an der Schnittstelle von konservativen und rechtsextremen Kräften.
Es gab in Regensburg schon lange Proteste gegen sie und gegen Veranstaltungen in ihrem Schloss, etwa von feministischen Gruppen, der Gewerkschaftsjugend und linken Parteien. Diese Proteste wurden oft nicht ernst genommen und als „linke Spinner“ abgetan. Daraufhin hatte ich einen offenen Brief initiiert, den über hundert Kulturschaffende aus der lokalen Szene unterschrieben haben. Wir wollten dem Thema mehr Schlagkraft zu geben und in die Mitte des gesellschaftlichen Diskurses rücken. Der Brief wurde nur an einige Lokalzeitungen geschickt, aber bekam dann bundesweit große Aufmerksamkeit. In der Folge zogen sich mehrere Hauptsponsoren von den Thurn & Taxis Schlossfestspielen zurück.
by Jonas Höschl
Why are you crying?, 2024
Video
19:30 min
And after that, you wanted to explore it artistically?
Yes, but I wanted to steer clear of the activist underpinnings. They're there anyway and are automatically part of the discussion.
I focused on a 2005 auction catalog in which she had 135 works from her private art collection put up for auction. This catalog was also interesting because Juergen Teller had photographed the cover and an editorial spread. This gave me several personal points of reference: Regensburg, the public political debate, and the photographic connection to my former professor.
This work explores the visibility and invisibility of art: What happens when artworks were once accessible to the public or part of a public discourse, but then disappear into private collections? In the video work, almost nothing but the sky is visible. The Thurn & Taxis estate is recognizable only by certain buildings or towers of the castle, which are partially visible in the frame. Accompanying the images is a voice describing exemplary works—which were auctioned off at the time—and placing them in their art-historical context.
Und danach wolltest du dich künstlerisch damit auseinandersetzen?
Ja, aber ich wollte einen starken Bogen um den aktivistischen Unterbau machen. Der ist ohnehin da und wird automatisch mitverhandelt.
Ich habe mich auf einen Auktionskatalog von 2005 konzentriert, in dem sie 135 Werke aus ihrer privaten Kunstsammlung versteigern ließ. Dieser Katalog war auch deshalb interessant, weil Juergen Teller das Cover und ein Editorial fotografiert hatte. Dadurch gab es für mich mehrere persönliche Bezugspunkte: Regensburg, die öffentliche politische Auseinandersetzung und die fotografische Verbindung zu meinem ehemaligen Professor.
Die Arbeit beschäftigt sich mit Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit von Kunst: Was passiert, wenn Werke öffentlich zugänglich waren oder Teil eines öffentlichen Diskurses sind, dann aber in private Sammlungen verschwinden? In der Videoarbeit ist fast nur Himmel zu sehen. Das Anwesen von Thurn & Taxis erkennt man nur an bestimmten Häusern oder Türmen des Schlosses, die im Bild angeschnitten zu sehen sind. Dazu hört man eine Stimme, die beispielhafte Werke beschreibt und kunsthistorisch einordnet, die damals versteigert wurden.
So, the title “Why are you crying?” refers to a work from that collection?
Exactly. The basic idea was to symbolically return a work of art to its seller. That’s why I had a plane fly over the castle carrying a banner that read “Why are you crying?,” which can be seen at the end of the video piece. This title — the same as one of Richard Prince’s auctioned works— was chosen because it functions as a message while remaining open to interpretation.
Der Titel „Why are you crying?“ kommt von einer Arbeit aus dieser Sammlung?
Genau. Die Grundidee war, ein Kunstwerk symbolisch zurück zu seiner Verkäuferin zu bringen. Deshalb ließ ich ein Flugzeug mit einem Banner über das Schloss fliegen, auf dem „Why are you crying?“ stand, was am Ende der Videoarbeit zu sehen ist. Dieser Titel – gleichnamig eines der versteigerten Werke von Richard Prince – wurde gewählt, weil er als Botschaft funktioniert, aber gleichzeitig offen bleibt.
by Jonas Höschl
Why are you crying?, 2024
Nebyula X Various Others Festival
Photo: Dirk Tacke
You often talk about activism, but your work doesn't come across as political slogans. Where do you draw the line for yourself?
I like works that remain open to interpretation. They shouldn't be reducible to simple slogans or susceptible to political co-optation.
For me, the strategy is to work with ostensibly political topics or events, but without directly evaluating them politically. I try to focus instead on a sober analysis of the media, visual languages, and aesthetic devices used. The result is then more of a treatise on photography and media theory than an unambiguous political statement.
Du sprichst oft über Aktivismus, aber deine Arbeiten funktionieren nicht wie politische Slogans. Wo ziehst du für dich die Grenze?
Ich mag Arbeiten, die deutungsoffen bleiben. Sie sollten nicht auf einfache Slogans zu reduzieren und politisch zu vereinnahmen sein.
Für mich besteht die Strategie eher darin, zu vordergründig politischen Themen oder Ereignissen zu arbeiten, sie aber nicht direkt politisch zu bewerten. Ich versuche, mich auf eine nüchterne Analyse der verwendeten Medien, Bildsprachen und ästhetischen Mittel zurückzuziehen. Dann wird daraus eher eine foto- und medientheoretische Abhandlung als eine eindeutige politische Aussage.
In “Why are you crying?” (2024), there is nevertheless a critical moment, precisely because the plane flies over the castle.
Yes, the airplane does have a certain activist quality, but even then, it remains ambivalent. "Why are you crying? is a politically meaningless statement, almost an empty or cheeky remark, that is ambiguous at best.
The critical moment in my video work, which explores Gloria von Thurn und Taxis’s private art collection, arises from the fact that the collection contained works that were completely incompatible with her later political worldview. I wanted to make this tension visible, and it was something that Gloria von Thurn und Taxis herself could have resolved at any time.
Bei „Why are you crying?“ (2024) gibt es trotzdem einen kritischen Moment, schon allein dadurch, dass das Flugzeug über dem Schloss fliegt.
Ja, das Flugzeug hat in seiner Form natürlich etwas Aktivistisches, aber auch dort bleibt es ambivalent. „Why are you crying?“ ist eine politische Nicht-Aussage, fast ein leerer oder frecher Spruch der zumindest mehrdeutig ist.
Der kritische Moment in meiner Videoarbeit, die sich mit der privaten Kunstsammlung von Gloria von Thurn und Taxis auseinandersetzt, entsteht dadurch, dass sich darin Positionen befanden, die überhaupt nicht mit ihrem späteren politischen Weltbild zu vereinbaren waren. Diese Reibung wollte ich sichtbar machen und diese könnte sich durch Gloria von Thurn und Taxis selbst jederzeit auflösen lassen.
Photo: Luis Bortt
Your own photography plays an increasingly minor role in your work. Was that a deliberate strategy?
Yes, it was an intentional shift. The questions inherent in the medium of photography have increasingly preoccupied me—and even held me back. Besides, I believe that sometimes you get closer to the essence of a medium when you try to explore it using entirely different means of expression.
Deine eigene Fotografie spielt in deiner Arbeit immer weniger eine Rolle. War das eine bewusste Strategie?
Ja, es war eine bewusste Verschiebung. Mich haben die Fragen, die dem Medium Fotografie innewohnen, immer stärker beschäftigt und auch blockiert. Außerdem glaube ich, manchmal kommt man dem Wesen eines Mediums näher, wenn man versucht dieses mit ganz anderen Ausdrucksmitteln zu bearbeiten.
In your photo book „80 Portraits: 73 Männer, 7 Frauen“, you work with photographs taken by others in anti-fascist contexts. Where does this material come from?
From anti-fascist research networks and collectives such as Recherche Nord. For years, these groups have done nothing but photograph right-wing demonstrations, party conventions, rallies, and funerals of prominent figures in the scene. Some of this material is freely available or accessible to the general public, for example on photo blogs or in left-wing online forums. Originally, these images served a clear purpose: to document the far-right scene and its key figures.
In my work, the original purpose of the photograph — identification — is stripped away through the use of a blur effect and the anonymization of the face. As a result, the viewer’s focus shifts to other elements: the spatial surroundings, the photographic situation, gestures, symbols, clothing, body language, and the aesthetics of the image.
In deinem Fotobuch „80 Portraits: 73 Männer, 7 Frauen“ arbeitest du mit Fremdfotografien aus antifaschistischen Kontexten. Woher kommt dieses Material?
Von antifaschistischen Recherche-Netzwerken und Kollektiven wie z.B. Recherche Nord. Diese machen seit Jahren nichts anderes, als rechte Demonstrationen, Parteitage, Kundgebungen oder Beerdigungen von Szenegrößen zu fotografieren. Teilweise ist dieses Material frei oder halböffentlich zugänglich, etwa auf Fotoblogs oder in linken Online-Foren. Ursprünglich haben diese Bilder eine klare Funktion: Die rechtsextreme Szene und ihre Protagonist:innen zu dokumentieren.
In meiner Arbeit wird der ursprüngliche Zweck der Aufnahme – die Identifizierung – den Bildern durch eine Überblendung und eine Anonymisierung des Gesichts genommen. Dadurch verschiebt sich der Blick zu anderen Dingen: zur räumlichen Umgebung, Aufnahmesituation, Gesten, Symbolen, Kleidungen, Körperhaltungen und Bildästhetik.
by Jonas Höschl
80 Portraits: 73 Männer, 7 Frauen
Verlag für moderne Kunst
Photo: Hannes Rohrer
by Jonas Höschl
80 Portraits: 73 Männer, 7 Frauen, 2023
Potocki Palace, Krakow Photomonth
Photo: Rafał Sosin
It’s also apparent that you often incorporate other voices into your projects: theorists, authors, and other artists. Is that more of a pragmatic choice for you, or is it part of your work?
That stems from my work. I find nothing less interesting than solo exhibitions or traditional monographs. You never work in a vacuum. There are always historical and contemporary points of reference. That’s why, even in my earlier solo exhibitions, I’ve included accompanying film programs featuring works by other artists—to create a polyphony that goes beyond my own perspective.
Similarly, in my art book "Politik von Medienbildern" (Hatje Cantz, 2022), I featured only one of my own works per chapter, but I conducted many interviews with other artists myself and invited theorists and authors to contribute additional essays.
Auffällig ist auch, dass du häufig andere Stimmen in deine Projekte einbindest: Theoretiker:innen, Autor:innen, andere Künstler:innen. Ist das für dich eher pragmatisch oder Teil der Arbeit?
Das kommt aus der Arbeit heraus. Ich finde nichts uninteressanter als Einzelausstellungen oder klassische Monografien. Man arbeitet nie in einem luftleeren Raum. Es gibt immer historische und gegenwärtige Bezugspunkte. Deshalb habe ich schon bei früheren Soloausstellungen begleitende Filmprogramme mit Arbeiten anderer Künstler:innen gemacht, um eine Vielstimmigkeit zu erzeugen, die nicht bei meiner Position stehen bleibt.
So habe ich auch bei meinem Kunstbuch „Politik von Medienbildern“ (Hatje Cantz, 2022) pro Kapitel nur eine eigene Arbeit gezeigt, selbst aber viele Interviews mit anderen Künstler:innen geführt, sowie Theoretiker:innen und Autor:innen für weitere Beiträge eingeladen.
So for you, the art book isn't just a form of documentation, but a space in its own right.
Exactly. Precisely because these topics are often historically complex, politically charged, or controversial, they require a different approach to presentation. This could take the form of an accompanying artistic or theoretical program, or even a publication. The books not only document the work but also place it within a broader discourse.
Das Kunstbuch ist bei dir also nicht nur Dokumentation, sondern ein eigenständiger Raum.
Genau. Gerade weil die Themen oft historisch komplex, politisch aufgeladen oder kontrovers sind, brauchen sie eine andere Form der Vermittlung. Das kann ein künstlerisches oder theoretisches Begleitprogramm sein, oder eben eine Publikation. In den Büchern wird die Arbeit nicht nur dokumentiert, sondern in einen größeren Diskursraum gestellt.
by Jonas Höschl & recherche-nord
Zum Schäfchen Recherche Nord (POV), 2026
Lothringer 13, Munich
Photo: Christian Kain
What are you working on right now, and what will be important in your upcoming projects?
One thread leads back to Nuremberg. It concerns the Polaroid sunglasses worn by the defendants at the Nuremberg Trials and a major video and sound installation based on the film score for Leni Riefenstahl’s „Triumph des Willens“ (en. "Triumph of the Will").
Another line of research leads to Austria. There, my work focuses, among other things, on Christian iconography, anti-Semitic ritual murder legends, and their lasting effects. I’m also interested in a specific political and media-related detail from Austria’s recent history: the attempt to introduce a mounted police force, which was subsequently abandoned in the wake of political scandals.
Woran arbeitest du gerade, und was wird in den kommenden Projekten wichtig?
Ein Strang führt wieder nach Nürnberg. Da geht es um die Polaroid-Sonnenbrillen der Angeklagten bei den Nürnberger Prozessen und um eine größere Video- und Soundarbeit zur Filmmusik von Leni Riefenstahls „Triumph des Willens“.
Ein anderer Strang führt nach Österreich. Dort beschäftige ich mich unter anderem mit christlicher Ikonografie, antisemitischen Ritualmordlegenden und deren Nachwirkungen. Außerdem interessiert mich ein politisch-mediales Detail aus der jüngeren österreichischen Geschichte: der Versuch, eine berittene Polizei einzuführen, der dann im Zuge politischer Skandale wieder eingestellt wurde.
Photo: Luis Bortt
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Luis Bortt